Este trabajo apareció en la Revista de Estudios Filológicos Nº 24, de 1989, en él Juan R. Vásquez sistematiza las ideas literarias de Carpentier, explicitadas en sus textos metanovelescos, enfatizando algunos elementos de orden lingüístico-cultural. El autor destaca los rasgos estructurales del universo latinoamericano concebido por Carpentier (el mestizaje, el barroquismo, lo real maravilloso, el elemento épico) y las funciones del novelista (como descifrador de lo auténtico latinoamericano y como cronista de su época, que hace viable la novela histórica de las circunstancias políticas de América Latina).

Alejo Carpentier: Una poética para la Cultura Latinoamericana

Por Juan R. Vásquez R.

Yo diría que cultura es: el acopio de conocimientos que permiten a un hombre establecer relaciones por encima del tiempo y del espacio, entre dos realidades semejantes o análogas, explicando una en función de sus similitudes con otra que puede haberse producido muchos siglos atrás.

Podemos admirar la cultura latina y el imperio romano, pero la figura del Procónsul siempre nos será antipática.

(Alejo Carpentier)

 

Intentaremos reconstituir la poética explícita de un autor, esto es, aproximarnos a una respuesta acerca de la pregunta ¿qué es la literatura? en los discursos metalingüísticos de ese autor (ensayos, declaraciones, conferencias, crónicas, entrevistas). Señalemos que nuestra tarea reconstitutiva pasa por la dificultad ineludible y oprimente que implica responder acerca de una entidad (la literatura) que posee límites difusos y se inscribe en una variedad irreductible de escritos combinables en perspectivas infinitamente diferentes[1]. Si se admite un orden a partir de las coordenadas textuales, observamos que los discursos del autor que nos ocupa, el escritor cubano Alejo Carpentier Valmont (1904-1980), exhiben un acercamiento funcional al fenómeno literario, es decir, se intenta en ellos definir a la literatura atendiendo al papel que desempeña en relación con un sistema mayor[2], más precisamente, la realidad latinoamericana. Dentro de esta óptica, los discursos carpenterianos muestran, además, que la literatura se relaciona mediatizadamente con el campo de referencia sociocultural a través de un código lingüístico-cultural determinado, lo que llamamos comúnmente un género literario; en el caso concreto de Carpentier, la novela.

A partir de los límites señalados, por los años 40 Alejo Carpentier comienza a establecer[3] una especie de doctrina poético-cultural, a través de un precario y eficiente equilibrio entre los diversos componentes de su poética. Esta poética deriva, en cierto modo, del rescate de una perspectiva vanguardista sin excluir la realidad latinoamericana, a la cual se sintió definitivamente perteneciente tras su década parisina[4]. Considerando, pues, la confluencia con las situaciones de la cultura en que está inscrita, la obra de Carpentier se puede caracterizar en una primera aproximación como una labor de de(s)ciframiento de la cultura latinoamericana. Así hablaba al referirse a su estadía en Francia por los años treinta[5]:

América  se me presentaba como una enorme nebulosa que yo trataba de entender, porque tenía la oscura intuición de que mi obra se iba a desarrollar aquí, que iba a ser profundamente americana (1964a: 21).

Algunos años antes de su muerte, esa labor de entendimiento, de de(s)ciframiento integrador diríamos, no terminaba, sino que se nutría de interrogantes acerca de la comprensión de la realidad latinoamericana. Es así que en 1975 Carpentier proponía al auditorio caraqueño de la Universidad Central de Venezuela la imperiosa necesidad de estudiar la historia de América como unidad, para cobrar una verdadera y auténtica conciencia latinoamericana:

Nuestros destinos están ligados ante los mismos enemigos internos y externos, ante iguales contingencias. Víctimas podemos ser de un mismo adversario. De ahí que la historia de nuestra América haya de ser estudiada como una gran unidad (…) para acabar de entender realmente lo que somos, quiénes somos, y qué papel es el que habremos de desempeñar en la realidad que nos circunda y da un sentido a nuestros destinos (1975a: 87).

En el contexto precedente, mostraremos algunos núcleos de orden lingüistico-cultural en la poética de Alejo Carpentier, sus relaciones y funciones. Concretamente, sus ideas acerca de “la novela latinoamericana y la función que aún puede llenar en los últimos años de este siglo en función de América Latina” (1979: 10).

En gran medida, Alejo Carpentier entiende la realidad latinoamericana como un universo constituido por un superconjunto de relaciones, en el que signos de muy diversa naturaleza giran y se relacionan. Según esta perspectiva, nuestro continente aparece signado originalmente como un depósito de convivencias sincréticas y anacrónicas: respuesta legítima a un proceso de transculturación que produce quiebres en todos los niveles y manifestaciones culturales bastante ‘curiosas’ y no siempre lo suficientemente estabilizadas:

Historia distinta desde un principio, puesto que este suelo americano fue el teatro del más sensacional encuentro étnico que registran los anales de nuestro planeta: encuentro del indio, del negro, y del europeo de tez más o menos ciara, destinados, en lo adelante, a mezclarse, entremezclarse, establecer simbiosis de culturas, de creencias, de artes populares, en el más tremendo mestizaje que haya podido contemplarse nunca (…), éramos ya originales, de hecho y de derecho, mucho antes de que el concepto de originalidad se nos hubiese ofrecido como meta (1975a: 81).

En efecto, para Alejo Carpentier Latinoamérica no es sólo un espacio físico-geográfico, sino también un conjunto de relaciones y dependencias signado por un proceso de simbiosis cultural: la presencia simultánea de varias culturas; la convivencia de la magia del primitivismo afrocubano y el racionalismo europeo; la convivencia en un mismo espacio y tiempo de elementos que pertenecen a tiempos y espacios distintos[6]; la Gran Sabana venezolana como espacio que transporta al hombre americano al mundo y tiempo del génesis bíblico; la insignificancia del hombre ante la naturaleza americana; e incluso la visión de Latinoamérica como un universo en que los malogrados sueños europeos (El Dorado, La Eterna Juventud, etc.) pueden encontrar una posible materialización (Cf. 1948a), son ejemplos de este proceso. De ahí que, por la naturaleza misma de las formas, de los ‘estilos’ de la realidad latinoamericana (entornos físicos, étnicos, culturales, históricos, políticos, sociales, arquitectónicos, etc.), en la medida que se establece una relación de contrastes, de antítesis violentas, Alejo Carpentier subraye como esencial de Latinoamérica el estilo barroco. Refiriéndose a la ciudades de nuestro continente apuntaba:

nuestras ciudades están, desde hace mucho tiempo, en proceso de simbiosis, de amalgamas, de trasmutaciones (…). Nuestras ciudades no tienen estilo. Y, sin embargo, empezamos a descubrir ahora que tienen lo que podríamos llamar un tercer estilo: el estilo de las cosas que no tienen estilo (…). No estilos serenos o clásicos por el alargamiento de un clasicismo anterior, sino por una nueva disposición de elementos, de texturas, de fealdades embellecidas por acercamientos fortuitos, de encrespamientos y metáforas, de alusiones de cosas a ‘otras cosas’, que son, en suma, la fuente de todos los barroquismos conocidos (1964c: 17-8).

Teniendo en cuenta esta idea de la singularidad de Latinoamérica como realidad simbiósica conducente a un estilo barroco, es que podemos acoger otro núcleo de interés en la exégesis literaria de Alejo Carpentier; nos referimos a la teoría de lo real-maravilloso. Esta teoría, expuesta por Carpentier en el prólogo de una de sus novelas en 1949[7] y desarrollada en el ensayo Tientos y diferencias, apunta al hecho fundamental de que lo maravilloso, es decir, aquello que “surge de una inesperada alteración de la realidad…, de una revelación privilegiada…, de una iluminación inhabitable…, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad” (1964b: 132), es una realidad en el suelo americano. Esta formulación carpenteriana acerca de ‘lo maravilloso’ no contradice en mucho una visión muy general del concepto ya presente en la literatura europea, especialmente como lo habían codificado los surrealistas; sin embargo, mientras los surrealistas no ponían ninguna limitación a su búsqueda, Carpentier busca (y encuentra) ‘lo maravilloso’ en lo real, limitando así su campo y situando en el mundo exterior el objeto de su investigación[8]. A propósito del viaje realizado a Haití en 1943, Alejo Carpentier escribe:

Pisaba yo una tierra donde millares de hombres ansiosos de libertad creyeron en los poderes licantrópicos de Mackandal, al punto que esa fe colectiva produjera un milagro el día de su ejecución (…). Había respirado la atmósfera creada por Henri Christophe, monarca de increíbles empeños, mucho más sorprendente que todos los reyes crueles inventados por los surrealistas, muy afectos a tiranías sangrientas, aunque no padecidas. A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera (1964b: 133).

No será, pues, en las visiones de la literatura, ni en la imaginación onírica, sino en las visiones de la historia, en la topografía de lo real, donde Carpentier habrá de encontrar ‘lo maravilloso’, categoría que se aparece como rasgo pertinente del universo latinoamericano: sus ruinas, sus leyendas, el poder de la palabra mágica, la hechicería, las oscuras mitologías precolombinas, su mestizaje profundo, el desborde imaginativo hecho realidad. “Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que inscribieron fechas en la historia del continente y dejaron apellidos aún llevados” (1964b: 134). ¿No resulta ‘maravilloso’, acaso, que quien gobernara Venezuela hasta su muerte, el dictador Juan Vicente Gómez, tuviera más de cien hijos naturales?: “¿Pero qué es la historia de América toda, sino una crónica de lo real-maravilloso?” (1964b: 135).

Así, pues, establecidos los rasgos estructurales de la realidad latinoamericana, mestiza-barroca-maravillosa, y puestos en relación con la cultura europea, Latinoamérica se aparece como un depósito activo cuyo funcionamiento da realidad a todo un sistema de relaciones que la cultura europea concibe sólo en un plano abstracto y estático. Ejemplar de este sistema de relaciones es la figura de un ‘ángel’ existente en un santuario de Misiones propuesta por Carpentier, dentro del ‘concierto místico’ tradicional de arpas, laúdes y tiorbas, aparece un ángel tocando las maracas, un ‘ángel maraquero’: “en esa escultura —ángel eterno, maraca de nuestras tierras se encuentra resumida, en genio y figura, toda la historia de la música latinoamericana desde la Conquista” (1973: 36). De ahí la preocupación de Alejo Carpentier por unlversalizar el escenario americano, por abrirlo, ampliarlo, orientarlo hacia un concepto más ecuménico de lo americano. Por ello, la gran tarea que cabe a! novelista de nuestras tierras, su función consiste en mostrar

Lo que de universal, relacionado con el amplio mundo, pueda hallarse en las gentes nuestras —aunque la relación, en ciertos casos, pueda establecerse por las vías del contraste y las diferencias (1964c: 12).

La función del escritor latinoamericano, más especialmente del novelista, según Carpentier, consiste, pues, en universalizar el espacio americano[9], apertura e integración de un espacio ‘original’ que reclama su lugar dentro de la cultura universal; se trata de un esfuerzo por encontrar un equilibrio entre lo que Carpentier entiende son fuerzas positivas en Latinoamérica, aunque se presenten contradictoriamente. Desde esta perspectiva, el novelista nuestro debería escribir, según Carpentier, para un público foráneo, al modo de los cronistas españoles de la Conquista. Por su parte, el escritor cubano critica a la novela latinoamericana tradicional por su carácter inauténtico; desde su punto de vista ésta aparece como atomista y mecanicista; se ven los objetos, pero no las relaciones:

…lo que sí afirmo es que el método naturalista-nativista-tipicista-vernacular aplicado, durante más de treinta años, a la elaboración de la novela latinoamericana nos ha dado una novelística regional y pintoresca que en muy pocos casos ha llegado a lo hondo -a lo realmente trascendente— de las cosas (1964c: 11).

¿Cómo, debe, entonces, cumplir cabalmente su función el novelista latinoamericano? Puesto que su función es unlversalizar el espacio americano, significa que cada uno de los elementos de la realidad latinoamericana se relaciona, por analogía u oposición, con otras realidades extracontinentales; explicitando estas relaciones, se puede situar a Latinoamérica en el horizonte de lo universal. Por ello, la novela “debe llegar más allá de la narración, del relato, vale decir, de la novela misma, en todo tiempo, en toda época” (1964c: 8). Esta labor de ubicación y definición se logra, según Carpentier, a través de una reconstrucción de los contextos latinoamericanos, es decir, incorporando en el discurso todos aquellos mecanismos, circunstancias (raciales, económicas, ctónicas, políticas, culturales, ideológicas, etc.) que puedan contribuir a una definición de Latinoamérica como realidad cultural[10]. En la doctrina poético-cultural de Alejo Carpentier, la imagen del universo latinoamericano y la función que cabe en él al novelista tendrán consecuencias estilísticas a nivel escritural en la representación novelesca. A menudo Carpentier repara en sus ensayos sobre el problema planteado por Hernán Cortés al Rey de España: “Y quisiera hablarle de otras cosas de América, pero no teniendo la palabra que las define ni el vocabulario necesario, no puedo contárselas”; análogamente, Carpentier siente la necesidad de hallar un vocabulario adecuado para expresar el universo latinoamericano, sin tener que recurrir a glosarios adicionales “para explicar lo que son curiaras, polleras, arepas o cachazas” (1964c: 41). Efectivamente, el esfuerzo carpenteriano por incorporar el referente espacio-temporal, los contextos o correlatos extralingüísticos, a la novela, está orientado a través del instrumento más eficaz de expresión americana con alcance universal: el lenguaje. Así, la novela debe organizarse a partir de estructuras lingüísticas discursivas coherentes con el mundo representado. Si el universo latinoamericano, según Carpentier, responde volitivamente a un estilo ‘barroco’, ‘barroca’, precisamente, habrá de ser la escritura que lo represente. De modo que la tarea del novelista latinoamericano, tarea de ‘Adán nombrando las cosas’,

sólo se logra mediante una polarización certera de varios adjetivos, o, para eludir el adjetivo en sí, por la adjetivación de ciertos substantivos que actúan, en este caso, por proceso metafórico (…). El objetivo vive, se contempla, se deja sopesar. Pero la prosa que le da vida y consistencia es una prosa barroca, como toda prosa que ciñe el detalle, lo menudea, lo colorea, lo destaca para darle relieve y definirlo.

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Nuestro arte siempre fue barroco (…) No temamos, pues, el barroquismo en el estilo, en la visión de los contextos (…); barroquismo creado por la necesidad de nombrar las cosas (…). El legítimo estilo del novelista latinoamericano actual es el barroco (1964c: 41-43).

Este estilo barroco se manifestará en la práctica narrativa de Carpentier a través de una frase larga, sintácticamente compleja, con reiteraciones, subordinaciones y cláusulas comparativas; un estilo densamente artístico, basado en la enumeración proliferante y la utilización de un léxico altamente específico.

De la contextualización que venimos precisando, singularizado el universo latinoamericano y comprendido el papel del novelista, puede entenderse la  función trascendente, de índole cognoscitiva, asignada a la novela por Alejo Carpentier, función que consiste

en violar constantemente el principio ingenuo de ser relato destinado a causar ‘placer estético a los lectores’, para hacerse un instrumento de indagación, un modo de conocimiento de hombres y de épocas (1964c: 8).

En relación con esta propuesta carpenteriana, sus discursos muestran, además, una persistente atención hacia la novela histórica (especie de norma rectora de su producción narrativa). Por los años 60 confesaba Carpentier: “Me apasiono por los temas históricos (…). Amo los grandes temas, los grandes movimientos colectivos. Ellos dan la más alta riqueza a los personajes y la trama” (1964a: 29-30). En esta línea, el ensayista cubano ha mostrado su confianza en la viabilidad de la novela épica, tema que a partir de 1964 ha adquirido una atención pormenorizada en sus ensayos. Esta orientación no implica, señalemos, un rechazo a su doctrina cultural anterior, sino que la amplía y esclarece, poniéndola al día en relación a las circunstancias políticas en América Latina.

Según Carpentier, la realidad latinoamericana es un espacio en que la materia épica brota plenamente. La presencia en Latinoamérica de bloques humanos en pugna, en ascenso o descenso, en miseria u opulencia, en quiebra o encumbramiento, hacen que Latinoamérica sea una especie de magma dotado de una dimensión épica que debe representarse novelescamente:

Ahí en la expresión del hervor de ese plasma humano está la auténtica materia épica para el novelista nuestro (…). Para nosotros se ha abierto, en América Latina, la etapa de la novela épica -de un epos que ya es y será nuestro en función de los contextos que nos incumben (1964c: 46).

Carpentier entiende por épica “una acción grande y pública (…), un conflicto de grupos de hombres contra otros grupos de hombres” (1975c: 153); la novela épica, agrega, no debe mostrar necesariamente una batalla, una guerra, o hechos en que intervengan los dioses de la mitología; puede ser una huelga, una sublevación o una revolución. En una conferencia dictada diez años atrás, poco más, decía el escritor cubano: “Volvamos los ojos hacia nuestra América. Aquí lo épico, lo épico terrible o lo épico hermoso, es cosa cotidiana. El pasado pesa tremendamente sobre el presente, sobre un presente en expansión, que avanza quemando etapas hacia un futuro poblado de contingencias” (1975c: 154), En Latinoamérica, pues, los acontecimientos traen transformaciones, simbiosis, trastrueques, movilizaciones de estratos humanos y bloques sociales que singularizan a Latinoamérica como una realidad épica: hay países nuestros donde la clase militar dominante no quiere tener relaciones con las castas civiles; hay bloques aristocráticos ajenos a toda convivencia posible con la clase media; hay países donde el intelectual es altamente estimado por la burguesía, mientras que en otros esa misma burguesía los ignora; hay países donde una fuerte colonia extranjera viene a constituirse en Estado dentro del Estado; hay países nuestros cuyo monstruoso crecimiento de las ciudades acentuará inevitablemente un proceso de concentración de las riquezas en manos de una minoría, en contraste con el aumento de la miseria en las clases humildes (Cf. 1964c: 44 y ss.; 1979: 14 y ss.); allí están las barriadas del Perú, villamiseria de Argentina, la población callampa de Chile, el rancho y cinturón de la miseria en Caracas, los barrios de las Yaguas en La Habana, las favelas del Brasil.

Pero algo es cierto: la nueva novela latinoamericana tiende hacia lo épico y para responder a las aspiraciones de un tiempo épico habrá de ser épica (…). Nuestra novela deberá ser de acción ‘grande y pública’, multitudinaria… (1975c: 156-157).

“Responder a las aspiraciones de un tiempo épico”; retengamos un momento esta frase. Efectivamente, las continuas contingencias políticas omnipresentes en América Latina hacen que coexistan, simultáneamente, los tres tiempos en América: el tiempo pasado (de la memoria), el tiempo presente (de la intuición o visión) y el tiempo futuro (de la espera) (Cf. 1965c: 154). Por ello, la manifestación de un tiempo épico en la realidad latinoamericana implica la tarea por parte del novelista de dar un tratamiento peculiar a la dimensión temporal: quebrar las reglas de una temporalidad tradicional, en cuanto Latinoamérica ofrece al novelista infinitas posibilidades de manejar el tiempo[11]  sin forzar los elementos constitutivos de la dimensión épica. Por otro lado, si, según Carpentier, la novela latinoamericana, la nueva, claro está, deberá ser ‘épica’, esto es, representar acontecimientos multitudinarios, de bloques humanos en pugna, ella no puede ser diacrónica, sino sincrónica, es decir, “llevar planos paralelos, acciones paralelas, y debe tener al individuo siempre relacionado con la masa que lo circunda, con el mundo en gestación que lo esculpe” (1975c: 157).

Insertos ahora en el contexto de la dimensión épica según lo entiende Carpentier, es que se puede hablar de la función social del novelista en América Latina. Nuestro continente es una especie de ‘retablo de las maravillas’ que ofrece al mundo “el espectáculo de un universo en que el compromiso ha sido siempre inseparable de la vida intelectual” (1 967: 44). Esta función social del escritor latinoamericano ya fue definida desde las primeras escrituras del Nuevo Mundo; de Bernal Díaz del Castillo a José Martí, pasando por el inca Garcilaso de la Vega y Sarmiento, algunos de nuestros novelistas han repertoriado los acontecimientos de su época y expresado realidades que son las de su tiempo. Pasada ya la novela costumbrista, el novelista ha de aceptar “la muy honrosa condición de ser cronista mayor” (1979: 25), “un novelista políticamente comprometido por la fuerza de las circunstancias” (1979: 30-1); ésta es su misión, “definir, fijar, criticar, mostrar el mundo que le ha tocado en suerte vivir. Naturalmente, para ello hay que entender el lenguaje de ese mundo” (1967: 45).

Volvamos sobre la propuesta inicial carpenteriana, “la novela latinoamericana y la función que aún puede llenar en los últimos años de este siglo en función de América Latina” y los focos de atención que en este acercamiento inciden. Al respecto, los discursos carpenterianos se inscriben, por un lado, en las teorías miméticas de la literatura, esto es, el énfasis está puesto en la relación obra literaria-campo de referencia sociocultural latinoamericano; por otro, se inscriben en las teorías pragmáticas de la literatura, es decir, el énfasis se traslada a la relación obra literaria-lector, en cuanto a la función asignada a la novela. Según estas perspectivas, la realidad latinoamericana aparece signada ‘originalmente’ por un proceso de transculturación, que conduce a subrayar el ‘estilo barroco’ y a constatar la presencia de ‘lo real-maravilloso’ en nuestro continente; la función del novelista latinoamericano, en primera instancia, consiste en ‘unlversalizar’ el espacio americano, que conlleva la fundamentación de una escritura afincada en la presuposición de un ‘lector extranjero’ a la vez que una perspectiva excéntrica sustentada en la convicción de la marginalidad de nuestra cultura respecto de los centros mundiales (Estados Unidos y Europa); tal trabajo de universalización consiste en la ‘integración de los correlatos extralingüísticos’ al discurso novelesco, función que sólo se logra a través de la consecución de un estilo barroco en la escritura[12]; entendida la función ‘trascendente’, ‘cognoscitiva’ de la novela y signada ‘épicamente’ la realidad latinoamericana, la nueva novela habrá de ser ‘épica’ y el novelista desempeñará un ‘rol social’ con su entorno, políticamente comprometido con las circunstancias latinoamericanas.

Finalmente, ni apoteosis ni epitafio en esta reconstitución de la poética explícita de Alejo Carpentier. Nos parecen pertinentes algunas propuestas discutibles en torno a su poética. Al asignar al novelista latinoamericano la necesidad de universalizar el espacio americano, Carpentier muestra un afán integrador basado en una pretendida (y no siempre posible) universalidad de los modelos culturales[13]; en cuanto a la teoría de ‘lo real-maravilloso’, observamos dicha postura como una problemática perteneciente al vanguardismo que, en el caso de Carpentier, no queda suficientemente aclarada, especialmente cuando plantea las ecuaciones entre ‘mestizaje’, ‘barroquismo’ y ‘lo real-maravilloso’[14]; aun aceptado el estilo barroco como diagnosis de nuestro continente, si la dimensión épica implica una dinamia y movimiento consustanciales a su percepción en las acciones, ¿puede el estilo barroco, constituido por una serie de ‘núcleos proliferantes’ que tienden al estatismo, dejar aflorar multitudinarios acontecimientos?[15].

Sobre estas propuestas -que en modo alguno pretenden poner en duda la voluntad latinoamericana de Alejo Carpentier y su compromiso sincero- podemos volver en otra oportunidad, “y darle a usted una visión del mundo, partiendo de mi compromiso con este mundo” (1967: 46).

Universidad de Concepción
Facultad de Educación, Humanidades y Arte
Casilla 2307, Concepción


Referencias

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NOTAS

[1] Cf. TODOROV, 1978.

[2] Vid. TODOROV, 1978, p.71

[3] Vega 1983 apunta en su ‘addenda’ 2.438 entradas bibliográficas correspondientes a la bibliografía ‘activa’ de Alejo Carpentier: obra poética, narrativa, ensayística y periodística. Alexis Márquez, 1983, fundamenta la importancia del escritor cubano en el desarrollo de la literatura de nuestro continente en el hecho de que “es el iniciador de lo que se ha dado en llamar la ‘nueva narrativa latinoamericana’. Iniciador… que no precursor… Carpentier tiene, en efecto, el raro privilegio de ‘repicar e ir en la procesión’… El, ciertamente, formula toda una teoría de lo que ha de ser la novela latinoamericana en la actual etapa de su evolución histórica, y al mismo tiempo realiza una novelística que en todo responde a esa formulación teórica.’ Es decir, enuncia la teoría y trajina la praxis (Márquez, 1983: 9. El autor enfatiza).

[4] Los años de estadía de Carpentier en Europa constituyen una etapa de formación y búsqueda a la vez que aprendizaje de América a la distancia. Carpentier tiene por estos años la precaria intuición de una realidad que le pertenece y a la cual no conoce suficientemente, pero que sí observa claramente diferenciada del Viejo Continente. Por los años 27 se suscitó una polémica en el semanario madrileño La Gaceta Literaria en relación a que en un artículo se postulaba que Madrid debía ser considerado ‘meridiano intelectual’ de todos los escritores en lengua castellana. Esta tesis fue refutada enérgicamente por la revista argentina Martín Fierro. Carpentier es invitado por el periodista Manuel Aznar, director del Diario de la Marina, a exponer sus puntos de vista sobre el asunto; así se expresaba Carpentier al respecto: “…’la única aspiración de América, es América misma’, y no porque una fobia egocéntrica se haya apoderado de nuestras más lozanas mentalidades, sino porque los problemas ideológicos que se plantean a sí mismas son peculiarísimos, y difieren totalmente de los que pueden inquietar a los escritores del Viejo Continente (…) América tiene, pues, que buscar meridianos en sí misma, si es que quiere algún meridiano” (Carpentier, 1927: 226, 228). Para la problemática del trasfondo surrealista en la obra de Carpentier, véase Klaus Müller-Bergh, 1972).

[5] Las citas correspondientes a los discursos carpenterianos las constatamos sólo con la mención del año correspondiente, según aparecen ordenados cronológicamente en las referencias; la página, consignada a continuación, procede según la edición que utilizamos en cada caso para constatar las citas. El énfasis en las citas es siempre del autor; los restantes, nos corresponden.

[6] ”América es el único continente donde distintas edades coexisten, donde un hombre del siglo veinte puede darse la mano con otro del Cuaternario o con otro de poblados sin periódicos ni comunicaciones que se asemeja al de la Edad Media o existir contemporáneamente con otro de provincia más cercana del romanticismo de 1850 que de esta época” (1964a: 27).

[7] La novela es El reino de este mundo. Recordamos la fecha de su publicación y el ‘prólogo-manifiesto’ que la antecede como ilustración de que la poética explícita de Carpentier no es formulada a posteriori, sino que precede con mucho la aparición de las principales novelas del ‘boom’ latinoamericano, como las comprendidas en los diez años que van desde la publicación de La región más transparente a Cien años de soledad. Al respecto, premonitorias eran las palabras de Carpentier cuando escribía en la columna “Letra y Solfa” de El Nacional caraqueño en 1953: “En América Latina pasaron los tiempos de una correcta ejecución de una novela, de acuerdo con un excelente modelo (…) En el siglo XIX escribir una novela “tan buena”, acaso como ésta de Daudet o aquélla de Zola, podía constituir una laudable y necesaria ambición. Hoy ha sonado, para los cuentistas y novelistas de este continente, la hora difícil, gestatoria, decisiva, de empezar a encontrar, para sí mismos, expresiones nuevas, formas nuevas, nuevas soluciones a los problemas literarios planteados -como Rubén Darío o Pablo Neruda supieron hallarlos para su obra poética” (cit. por Márquez, 1983: 9).

[8] No es nuestro objeto establecer las similitudes o diferencias de la teoría de ‘lo real-maravilloso’ ni los distingos con otras teorías (v. gr., el ‘surrealismo’ o el ‘realismo mágico’). Al respecto, Cf. el artículo citado de Müller-Bergh, también los primeros capítulos del estudio crítico de Rodríguez Monegal, 1972; Fox, 1975; González Echevarría, 197S,y el artículo de Ocampo, 1978.

[9] Para mayor abundamiento acerca de la función del novelista latinoamericano, según Carpentier, véanse los siguientes enunciados: “Una vez más, América reclama su lugar dentro de la universal unidad de los mitos, demasiado analizados en función exclusiva de sus raíces semíticas o mediterráneas” (1 948a: 69); “…la gran tarea del novelista americano de hoy está en inscribir la fisonomía de sus ciudades en la literatura universal, olvidándose de tipicismos y costumbrismos (…) revelar una ciudad y establecer sus relaciones posibles —por afinidades o contrastes— con lo universal…, ésa es la tarea que se impone ahora al novelista latinoamericano” (1964c: 14, 18).

[10] Una visión más extensa de la ‘teoría de los contextos’ se encuentra en Cortés, 1973; para una discusión del concepto desde una perspectiva lingüística y semiológica, véase el trabajo de Ostria, 1980.

[11] “El presente es adición perpetua, El día de ayer se ha sumado ya al de hoy. El de hoy se está sumando al de mañana. La verdad es que no avanzamos de frente; avanzamos de espaldas mirando hacia un pasado que, a cada vuelta de la tierra, se enriquece de veinticuatro horas añadidas a las anteriores. No somos —en cualquier tránsito de nuestras vidas— sino hechura de nuestro pasado” (1977: 24). Explicitando el tratamiento temporal en su práctica narrativa, dice el novelista cubano: “Personalmente he tratado de especular a mi manera con el tiempo, con el tiempo circular, regreso al punto de partida, es decir, un relato que se cierra sobre sí mismo, en Los pasos perdidos y en El Camino de Santiago, el tiempo recurrente, o sea, el tiempo invertido, en retroceso, en el Viaje a la semilla; el tiempo de ayer en hoy, es decir, un ayer significado presente en un hoy significante, en El siglo de las luces, en El recurso del método, en el Concierto barroco; un tiempo que gira en torno al hombre sin alterar su esencia, en mi relato “Semejante a la noche” en que se asiste a la partida de un hombre para la guerra. Lo que se mueve en torno a él es la época; él es perfectamente inmutable, en una acción que comienza en la guerra de Troya, pasando por las Cruzadas, la Conquista de América, el desembarco de tos norteamericanos en Francia durante la segunda guerra mundial, etcétera” (1975c: 156).

[12] El esfuerzo por integrar los contextos extraverbales y la búsqueda capaz de potenciar una visión americana desde adentro a través del lenguaje, viene a ser una constante de los narradores latinoamericanos contemporáneos, Véase Lorenz, 1972; Loveluek, 1969. Para la complejidad y los factores que inciden en este esfuerzo, vid. Rama, 1970: 198 y ss.; una ilustración de esta tarca en algunos novelistas se encuentra en el trabajo de Ostria, 1980.

[13] Vid., por ejemplo, el ingenioso cuento “Los advertidos” (Carpentier, 1979a); sobre este relato, Cf. las declaraciones vertidas en 1948a: 68 y ss.

[14] Decía en 1975 Carpentier: “¿Y por qué es América Latina la tierra de elección del barroco? Porque toda simbiosis, todo mestizaje engendra barroquismo (…) Con tales elementos en presencia aportándole cada cual su barroquismo, entroncamos directamente ton lo que yo he llamado lo ‘real-maravilloso”‘ (1975b: 126). Una aguda crítica al ‘realismo mágico’ carpenteriano como fenómeno estrechamente ligado a una ideología racista, cuyo origen presupone una ‘falta de identidad’ primaria entre el escritor y el mundo, se encuentra en Rogmann, 1979.

[15] Sobre este punto véase el lúcido ensayo de Ángel Rama, 1980; llamamos la atención también en nuestra reseña (1982) de La consagración de la primavera. Para una crítica del ‘barroquismo’ en la práctica narrativa de Carpentier, vid. Chiampi, 1983.

(Fuente: Vasquez, Juan R., “Alejo Carpentier: Una poética para la Cultura Latinoamericana“, en Revista de Estudios Filológicos Nº 24, de 1989, pp. 55-65)